No faltará quien cite estudios comparativos entre la mente de los animales y los humanos, pero no se ha demostrado que los animales simbolicen. No se conocen grupos diferentes al hombre que santifiquen el sábado o el domingo, distingan sus parientes de forma clasificada (tíos, primos hermanos, primos segundos, abuelos), que hagan rituales, ceremonias, que prohíban el incesto y menos que comprendan los significados de esos actos.  

Simbolizar es una habilidad propia del hombre y es la gran diferencia para comprender qué es la cultura. Es decir que, haciendo uso del habla articulada y del lenguaje asigna a los objetos o a los eventos, significados que no se captan solo con los sentidos. El significado de la palabra “jarro” no es inherente a los sonidos mismos, sino que fue asignado libre y arbitrariamente por el hombre.

Que la cultura fue de la mano con la evolución es apenas lógico como lo demuestran hallazgos arqueológicos de antepasados prehumanos que usaban herramientas, que ese uso se volvió costumbre y se transmitió de una generación a otra, pero fue la capacidad de simbolizar lo que generó una revolución, porque el símbolo añadió una nueva dimensión a la vida de los primates.

El hacha pasó de ser una simple herramienta a ser símbolo de poder, el apareamiento pasó a generar relaciones estables de pareja, la pareja se volvió convivencia, matrimonio y las relaciones sociales entre padres, hijos, hermanos, tuvieron obligaciones, derechos, deberes, privilegios morales. Las piedras del camino, las estrellas, las flores y todo lo que existe en la naturaleza tuvo significado interno gracias a la capacidad del hombre de simbolizar y así, una flor no es una simple flor, sino que se asoció con amor, romanticismo y con muerte.

Simbolizar permitió que se establecieran las sociedades y que cada sociedad construyera su cultura, con vida propia, con un continuo de eventos que guardan una relación causa – efecto, que fluye a través del tiempo, pasa de una generación a otra, tiene carácter propio, creencias, herramientas, códigos y es propia a cada individuo nacido en ella y permite que la vida sea segura y duradera para los seres que viven en un entorno cultural.  

Vivimos en sistemas socioculturales que se nominan como tal. Cultura llanera, por ejemplo, son las manifestaciones particulares, diferenciables, autónomas, que poseen quienes viven en la región de los llanos y que se diferencia de otros sistemas creados por personas que habitan otras regiones.

Somos dueños de una expresión particular y única que posee componentes como un todo; tecnológicos, sociológicos e ideológicos que se establecieron de acuerdo con nuestro hábitat, recursos, lenguaje, fabricación de herramientas, condiciones del clima, los alimentos que produce la tierra, el desarrollo y toda clase de manifestación externa condicionada por nuestros suelos, influencias y demás variables. Un niño nace sin cultura, pero su comportamiento, sus actitudes, valores, ideales y creencias, así como su actividad motora abierta, termina influenciándose por las vivencias que lo rodean. 

LA MUSICA COMO CULTURA

Algunos sostienen que la música y otras artes son meras gracias, sainetes, ocurrencias que no pasan de ser chascarrillos divertidos, aunque el crecimiento de la comprensión psicológica del juego y de otras actividades simbólicas ha debilitado fuertemente esa tenaz creencia.  

La historia de la música en sí misma es un relato de su importante función complementaria a rituales, ceremonias religiosas, militares, cortesanas, que con su carácter versátil le permite formar alianzas con la literatura, el teatro, el ballet y otras artes y se le atribuye conexión con el sentimiento porque toca nuestras emociones más íntimas.  

Al definirla como “la combinación de sonidos vocales o instrumentales para la belleza de la forma o la expresión emocional”, dejaríamos fuera un significado demasiado importante para esta tesis. La definición completa sería así: “Música es la combinación de sonidos vocales o instrumentales para la belleza de la forma o la expresión emocional, de acuerdo con los estándares culturales”. Y es esta última parte la que asigna carácter propio; ritmo, melodía, armonía, factores conceptuales, auditivos, propios del grupo sociocultural que la crea, porque las composiciones son tradicionales, rurales, regionales, folclóricas, se transmiten de padres a hijos, al igual que la literatura vive en la tradición oral, se aprende más escuchando que leyendo, es funcional y varía de un grupo a otro.  Si no es cultura ¿qué es?

A lo largo de la historia, cada pueblo ha creado música y cada comunidad usa esa música para definirse volviéndose indivisible entre los individuos y las comunidades. Eso nos lleva a pensar que, así como nacemos predispuestos para la cultura, lo somos para la música. No sé si en el mundo existe un grupo social que no se relacione con la música y de existir, sería un caso aislado y extremo.  

Andar tras la pista de las tonadas llaneras nos remonta a los tesoros arqueológicos. Los instrumentos musicales más antiguos datan de cuarenta mil años e incluso puede ser de antes y no se han descubierto. Algunos historiadores hablan de “proto música” y la ubican a finales del Pleistoceno, con un progreso gradual presente en los primeros homínidos, expresada en un marco sociocognitivo, enunciando un mosaico de rasgos culturales. Pero, teniendo en cuenta que no pretendo ir a los orígenes de la música del mundo, sino lograr un asomo a la nuestra, debemos entonces ubicarnos en un periodo mucho más reciente o al menos con menos hallazgos tan antiguos.  

Cierto es que a la llegada de los españoles nuestro territorio estaba poblado por tribus indígenas que tenían identidad y cultura propias. Registro hay de vivencias trascendentales, formas de arte; danza, teatro, magia, prácticas religiosas y música presente en esos ceremoniales y que no se revela como una forma de divertirse o de deleitarse, sino que era parte de las actividades vitales como la pesca, recolección, cultivos, adoración, sacrificios, ofrendas, etc. Por esta razón folkloristas y otros investigadores han clasificado los cantos y tonadas indígenas de acuerdo con el funcionalismo o la utilidad; Cosecha, Ensalmo Médico, Funeraria, Fertilidad, Bautizo o Iniciación, Bienvenida, Libación, Guerra, Pubertad, etc. Afirman también que los pueblos amerindios mantuvieron una intensa comunicación cultural y en muchos casos señalan una identidad de origen a partir de núcleos nativos de Sudamérica.

Uno de los que más se menciona es partiendo de la estirpe aimoré o botocudos que desde el centro este de Brasil se vertió sobre el noroeste de los pueblos aimara y quechua y que del imperio incaico descendieron al norte para poblar las cuencas del Amazonas o Marañón y los ríos de la Rosa fluvial Llanera Colombo venezolana hasta llegar al límite Caribe y entroncar por el puente seco mesoamericano con el imperio maya quiché.   

La importancia de los hallazgos antropológicos respecto a la música radica en los instrumentos. Al no haber registros del aire ni de la ejecución ni de los timbres sonoros, los instrumentos dan una idea de cómo repiqueteaba esa música o al menos de con qué la producían y seguramente se encontraría muy semejante a lo que se ha podido reconstruir rastreando las actuales músicas de los indígenas Kuna, Kogui, Páez, Betoyes, Chita Conagua, etc., pertenecientes a la familia lingüística Chibcha de la cual los registros españoles aportan valiosa información. 

Compartiendo la tesis de laboriosos folkloristas que pasan su vida estudiando la tradición escrita y oral de nuestro país, nos acercamos a una de las nociones de mayor peso, que afirma que, así como el torbellino tiene el más fuerte ancestro indígena, el joropo lo tiene español.  

Compartido con Venezuela, país que lo considera canción y danza nacional, el joropo colombiano se tocaba con requinto, cuatro y carraca. Más adelante se registra el bandolín en reemplazo del requinto y posteriormente la bandola “pin pon”. Mucho después, por la cercanía a Venezuela se introduce por el Arauca, el arpa que elimina al requinto y que se introdujo en América del Sur en el siglo XVIII, hasta convertirse en la columna vertebral de la música llanera. Con el arpa llegaron las maracas o “capachos” que reemplazaron la carraca. No todos están contentos con estos cambios pues se afirma que el sonido original llanero se perdió con el reemplazo y la introducción de nuevos instrumentos y al parecer los intentos de rescatar el sonido de la bandola o del “furruco”, usado en la música llanera antigua, no han sido suficientes para recuperar aires autóctonos. Para las nuevas generaciones la música llanera se acompaña de arpa, cuatro y maracas y cuesta, seguramente, ir atrás a conocer las tradiciones.  

En la actualidad nos referimos a “música llanera” para evocar la melodía que se compone, se escribe, se escucha y se toca en llanuras colombianas y venezolanas regadas por el Orinoco y sus afluentes y que es el género que identifica las atractivas tradiciones musicales creadas por amantes de la mujer, el ganado, los caballos, la danza, la flora, la fauna, el paisaje y el amor y que de forma general se designa “joropo”: melodía categórica que evidencia el potencial de los instrumentos de cuerda y la destreza del intérprete de componer.  Arpa, cuatro (bandola llanera de cuatro cuerdas) y capachos son hoy los instrumentos con los que se toca nuestra música y por efectos de amplificación y sonoridad se agregan otros como el bajo.  

Desconocemos el porcentaje de lo indígena y lo español en la música llanera, pero muchos autores coinciden en que tiene sus raíces en los fandangos, folías, peteneras y jotas malagueñas de los siglos XVII y XVIII, enarbolados por los arabescos de la voz, el zapateo flamenco, mezclados con la jacarandosa altisonancia con los aires y danzas indígenas. Estas características, como el jarabe mexicano, se conservan en el canto y la coreografía.  

Me nace contar una anécdota que me llevó a abandonar un grado alto de ignorancia en las raíces de nuestra música. En 1989 viajé a México y en la ciudad de Veracruz, estado de Veracruz, con mar y playas, llamó mi atención una música, si no idéntica, muy parecida a la nuestra. Me acerqué a preguntar si eran venezolanos o colombianos con la ilusión de conocer algunos paisanos llaneros viajeros del mundo.  No solo se identificaron como mexicanos sino como veracruzanos. Mi sorpresa fue mayúscula. “¿Dónde aprendieron esa música? – pregunté. “Es nuestra música típica” – respondieron-.  Me despedí aterrada de escuchar “mi música llanera en Veracruz”.  

Es la razón por la cual comparto la tesis del origen flamenco, andaluz, árabe de la música llanera, traída por navegantes, colonos y juglares y a la cual se le incorporó elementos indígenas y africanos y que según lo indican los registros, llegó primero a Venezuela y por ser los llanos la misma región geográfica, se expandió a Colombia.  

EL TERMINO JOROPO. 

Edouard André (Arquitecto paisajista y botánico francés), citado por Guillermo Abadía Morales, registra en “América Equinoccial: Colombia – Ecuador: “en los Llanos Orientales de Colombia se ejecuta una danza que, como su tonada musical, se llama ´guarapo´. Teniendo en cuenta que aún en Venezuela existe el guarapo como música y danza y que suena igual al joropo, se sugiere la derivación del quechua “huarapu” o del arábigo “xärop”. Etimológicamente, la palabra “joropo” se deriva de la palabra árabe “xärop” que significa “jarabe”, “sirope” o hidro miel o “mezcla de hierbas”.  

El término se acuña, al parecer, por la similitud del zapateo con el jarabe mexicano usando alguno de los dos vocablos, o los dos, árabe y quechua.  

Algunos eliminan la influencia africana de la música llanera bajo la premisa que en el territorio no hubo un número significativo de esclavos. Sin embargo, esta afirmación se desvirtúa en el uso de las maracas (capachos) que imprime percusión rítmica. El furruco y la carraca podrían ser también evidencia.  

NOS PRECEDE UN CANTE JONDO. 

El cante Jondo es la “Canción profunda” andaluza, española, la variedad más conmovedora, melódica, distintiva de la canción flamenca, gitana, de rango estrecho, que reitera una nota a la manera de un recitativo (discurso entonado), que usa de forma dramática adornos melódicos engalanados, que se preocupa por los micro tonos (intervalos más pequeños que un semitono) y tiene un ritmo sutil e intrincado que desafía la notación. Esta intensa emoción que manifiesta angustia, desesperación, que le canta a la muerte o a la duda religiosa parece preceder al joropo con base en verso, bambas, ensaladas o sucesiones de coplas cantadas de forma inconfundible y excéntrica con frecuentes caídas de la voz, alteraciones del tono, melismas, arabescos que le dan gran vivacidad y con ritmos que tienen relación y similitud entre sí.  

Si el cante jondo es una manera impar de interpretar el flamenco y la dicción diáfana de revelar las sensibilidades sobre un “tablao”, la música llanera guarda de él, la ejecución basada en gimo desde la primera a la última estrofa. Son análogos en la exposición de emociones que saca a flote las más recónditas pasiones. Podríamos citar innumerables ejemplos, pero se me ocurre un “pajarillo”, su grito inicial con las modulaciones jondas, flamencas, indígenas, llaneras: “Aaaaaaaayyyy la la la lay, pajarillo, pajarillo”. 

El joropo tiene el tono sobrio y el dramatismo que se apoya en los rasgos de la voz del artista que estira la melodía o la sílaba a su gusto, justo donde quiere marcar más su sentimiento. Que tal si recordamos un final de una canción llanera con un arrastre de voz que se acentúa en un tono grave o agudo que raspa la garganta. Y así un sinfín. Lo que no es preciso es qué día se juntaron. Al igual que el joropo el cante jondo tiene un origen difuso. Se les atribuye a los gitanos que llegaron al sur de Europa y llevaron cantes con letras árabes y hebreas, aunque algunos aseguran que vienen de los antiguos cantos litúrgicos que se interpretaban en las iglesias españolas. 

Con validez se podrá argumentar que al llano colombiano no llegaron andaluces, de manera que la teoría de la raíz flamenca sería dudosa. Pero con la misma legitimidad se puede comprobar que los curas Observantes de Granada y los Capuchinos andaluces jugaron un papel primordial en la aculturación del indígena llanero venezolano. Sin embargo, bajo la tesis de la proyección andaluz en el joropo, algunos autores prefieren trascender a una influencia “española” y no solo del sur. Es decir que también cabrían ritmos de otras regiones de España.  

Del estudio del joropo como cultura llanera se ha investigado mucho y aunque no hay un compendio que lo abarque todo, ir tras las pistas de las tonadas nos permite juntar información que nos puede ayudar a entender esa parte de nuestra cultura.  

Se afirma que empezó en el “hato llanero”, que es la vida misma no solo de su dueño sino de todos los que le habitan, trabajan y se relacionan.

Algunos autores señalan que allí se juntaron el andar nómada propio del indígena recolector con otros peones y con los anfitriones. Se hacían convites a los que asistían dueños de hatos vecinos que presentaban sus hijos “en edad de merecer”, conocidos y desconocidos, cantores, músicos aficionados que derrochaban su encanto a través de bailes, bebidas, tratos de negocios que se firmaban con la palabra y por supuesto en medio de comida en cantidades extravagantes. Una práctica registrada en la historia de los llanos colombianos y venezolanos que buscaba la integración hospitalaria y la socialización de gente que normalmente vivía aislada sin más tiempo que para sus labores y dejaba claro el temperamento antidiscriminatorio del llanero.  Es posible que en esos eventos entre indígenas, peones, hateros y vecinos se haya dado la concordancia cultural de la mano de los dueños de hatos que de Venezuela emigraron a Arauca y al norte de Casanare y que se establecieron con gusto en la región al no encontrar mayores diferencias ni en el paisaje ni en el estilo de vida y que los locales hayan aprendido espontáneamente la música y la danza traída por ellos.  Esta huida de venezolanos a los llanos colombianos se dio en la administración de Guzmán Blanco; militar, estadista, caudillo, diplomático, abogado, político y dictador venezolano, partícipe y general durante la Guerra Federal. 

Afortunadamente existen estudios de los folcloristas que han tratado de ir al fondo.

La línea divisoria entre cultura y folclor es demasiado delgada. Si se considera folclor lo que es tradicional, popular, típico, empírico y vivo y se define cultura como todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, los derechos, las costumbres y cualquier otro hábito y capacidad adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad, acuñando o no el vocablo “folclor” la música era la vena cultural de los grupos socioculturales. ¿El folclor es la forma como se expresa la cultura? ¿La cultura tiene como parte fundamental el folclor? ¿Las tradiciones literarias, orales, musicales, que son el folclor de un pueblo, conforman la cultura? Sin embargo, el uso del término “folclor” es muy reciente y se atribuye a William Thoms en 1846, para describir las tradiciones, costumbres y supersticiones de las clases incultas.  Y si se quiere volver al inicio de este escrito, caminando en círculos, volveríamos a la inquietud del papel de la música en la cultura, el folclor en la cultura, la cultura en la música y si la cultura envuelve el folclor o el folclor es parte de la cultura. 

De este tema tan extenso, del cual no pretendo dar soluciones sino sembrar inquietudes, no quiero despedirme sin declarar que la expresión cultural, arte o folclor, la música llanera declara cómo viven y sienten los habitantes de nuestros departamentos y es uno de los más preciosos tesoros sociales que imputa talante y crea espíritu en los productos materiales de nuestra cultura.

La música llanera es nuestra expresión propia en la que se exponen pensamientos y creencias, es la expresión directa del pueblo, refleja las reacciones emocionales e intelectuales, el medio ambiente, las inquietudes, aspiraciones y deseos. Es el verdadero rostro del pueblo. La música como parte esencial de la cultura es tradición; lo que una generación entrega a otra, en este caso, de manera oral sin desconocer la íntima relación que existe con la tradición literaria. La copla, por ejemplo, es tradición literaria que se entiende y se anima mejor con música y resulta imposible desligarlas.  

De la misma manera podríamos ligar a la música las narraciones; cuentos, fábulas, leyendas, novelas, chascarrillos, refraneros, dichos, retahílas, jeringonzas que se vuelven música en los corridos, los contrapunteos y las improvisaciones. Con este escrito, si bien no se resuelve una hipótesis, queda manifiesta la importancia la inquietud, la necesidad de acceder, indagar, investigar y publicar las raíces de nuestra música, eje central de la cultura llanera.  

La cultura es más fuerte que la vida y más fuerte que la muerte. Entre los animales subhumanos, la muerte es simplemente el cese de los procesos vitales del metabolismo, la respiración, etc. En la especie humana, sin embargo, la muerte también es un concepto; sólo el hombre conoce la muerte. Pero la cultura triunfa sobre la muerte y ofrece al hombre la vida eterna. Así, la cultura puede negar satisfacciones por un lado mientras cumple deseos por el otro, por eso me despido diciendo que mientras entendemos la muerte y aprovechamos la vida podemos reparar en los ritmos que son muchos; Joropo, Galerón, Zumba que Zumba, Pasaje, Seis y demás variedades que dan para una aguda exploración que indudablemente dará más refulgencia al tema que inicio en esta corta exposición.